图1：米开朗基罗，《创造亚当》（The Creation of Adam），湿壁画，1508-1512年，梵蒂冈西斯廷礼拜堂（The Sistine Chapel, Vatican City）

 

 

引言

米开朗基罗·迪·洛多维科·布奥纳罗蒂·西蒙尼（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni，1475—1564）绘于梵蒂冈西斯廷礼拜堂天顶的《创造亚当》（La Creazione di Adamo）<1>，或许是最为世人所熟知却也可能是最不为人所知的图像之一（图1）。

“创造亚当”，出自《圣经·创世记》。《创世记》记载上帝创造亚当之际，不仅用地上的尘土造人，还赋予他生气，使他成为活的人。在米开朗基罗笔下的画面中，上帝正在为亚当注入活的灵，生命的气息似乎即将通过上帝的手指进入亚当，而亚当则准备着从沉睡般的状态中苏醒。

在西方，西斯廷天顶画被认为是“16世纪人文主义理念的一个缩影” <2>，而其中的《创造亚当》又常常被认为是阐释那时人文主义之神学及哲学精神的典型例子。人们在亚当身上看到了上帝创造之中的人性之美。即便在还没有理解《创世记》的世界，米开朗基罗的《创造亚当》其图像本身同样深入人心。

从整幅构图来看，画面分为两个部分：左边是被创造的亚当，亚当斜卧在一片山坡的野地上，其后有蓝色的雾气在升腾  <3>；右边是在空中迎着风而来的造物主上帝，上帝被表现为圣父（Father-God）的形象，上帝以及周围众多的人物形象被半裹在一个被风吹鼓起来的袍子里  <4>，与左边在野地上的亚当相对，形成一个体量相当的块状。

亚当倾斜的身体与上帝倾斜的身体等大、对称，像呼应的镜像一样，正如经文里上帝所说：“我们要照着我们的形象，按着我们的样式造人。” <5> 牵引我们目光的是两只手，上帝伸向亚当的右手以及亚当伸向上帝的左手，上帝的圣手像在唤起亚当绵软无力的手，前者在“施予”，后者在“领受”，两只手即将就要触碰到一起，在视觉上形成极大的张力（图2）。

图2：米开朗基罗，《创造亚当》局部

 

“即将触碰”的这两只手在形式语言上简洁、有力，为人们对于上帝造人就如以手施行魔法、“点石成金”的想象提供了一个图解。

然而，这两只手获得非比寻常的注意并成为视觉艺术领域的经典图像，也与19世纪晚期以来其复制品的出版有关。<6> 

1870年，西斯廷天顶画《创造亚当》第一次以现代复制的方式出现在公众的视野里。法国摄影师阿道夫·布劳恩（Adolphe Braun，1812—1877）为西斯廷天顶画拍摄了一系列黑白照片，并由其公司（Adolphe Braun et Cie）出版。其中的《创造亚当》发表时，为了重点突出上帝创造亚当的主题和构图，布劳恩及其公司对底片进行了处理，模糊了画面中多余的人。

20世纪50年代的两个出版事件，也对“定义”图像起了推波助澜的作用。1950年，恩斯特·汉斯·贡布里希（Ernst Hans Gombrich，1909—2001）《艺术的故事》面世。这本针对年轻读者而写、在日后成为最畅销的艺术普及读本，如此描述米开朗基罗的《创造亚当》：“这幅画中没有任何东西分散人们对主题的注意力。……圣手的一触成为画面的中心和焦点。” <7>

不久，一家名为“Albert Skira”的出版公司出版了一套三卷本有关意大利文艺复兴的彩印画册。彩色书籍在当时并不常见，这套画册的出版对当时人们的视觉冲击是极大的。有意思的是，米开朗基罗的《创造亚当》的图片只有一个局部而没有整图，编者只选取了亚当和上帝的两只手入册来代表米开朗基罗的《创造亚当》。<8> 

不管是贡布里希，还是“Albert Skira”出版社，二者的思路都倾向于将上帝与亚当之外的人物排除在外，以便观赏的激情只留给上帝和亚当，甚至只留给他们的两只手。

经过选择的图像所传递的信息往往也影响观看图像的目光。通过现代的出版、复制、传播，上帝和亚当，尤其上帝和亚当的手，成为现代文化中理解上帝与人之间关系的重要视觉来源。这个图像在现代文化中生成了一个有关创造的视觉经验，现代流行文化中对这一经典图像的挪用、消费，甚至消解，不断强化图像本身在文化史上的影响力。

一：米开朗基罗之前的《创造亚当》

然而，尽管米开朗基罗的《创造亚当》显得独一无二，但它也不是凭空而来。中世纪时期已经出现大量“创造亚当”的主题创作。中世纪时期“创造亚当”的图像往往作为对文本的忠实图解而出现。创造亚当，其对应的经文是《创世记》的2章7节：“耶和华神用地上的尘土造人，将生气吹在他鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当。”

在具体的图像表现里，侧重则有所不同。比如11世纪加泰罗尼亚圣佩雷德罗德斯（“Sant Pere de Rodes”）修道院版《圣经》抄本以及年代稍晚的英国兰柏《圣经》（Lambeth Bible）抄本内页插图里，上帝对亚当的创造落在了对亚当肉身的捏塑上（“耶和华神用地上的尘土造人”），亚当在上帝手中有如一件被精心制作的手工艺术品（图3、4）。

 

图3：《创造亚当》，《兰柏圣经抄本》（Lambeth Bible，MS3，fol.6v）内页插图，12世纪，伦敦兰柏宫（Lambeth Palace）

 

 

 

图4：《创造亚当》，《圣佩雷德罗德斯修道院圣经抄本》（Sant Pere de Rodes, vol.1, fol.6r）内图，水彩，11世纪，法国国家图书馆（Bibliothèque Nationale de France, Paris）

《创世记》的2章7节经文的上半句给亚当造肉身，下半句则给亚当赋灵魂。意大利圣彼得山谷修道院（San Pietro in Valle）的壁画《创造亚当》中，上帝右手做赐福的手势，口中发出一道“白线”，直指亚当的脸孔，“直译”了“耶和华神……将生气吹在他鼻孔里”（图5）。这一道白线，既可以理解为使亚当成为有灵活人的“生气”，进一步，也可以理解为上帝的“话语”，因为上帝靠话语创造世界。

 

图5：《创造亚当》，壁画，12世纪晚期，翁布里亚费伦蒂洛圣彼得山谷修道院（San Pietro in Valle, Ferentillo, Umbria）

同样的处理也见于意大利西西里蒙雷阿莱的圣母升天大教堂（Cathedral of the Assumption, Monreale, Sicily）的马赛克镶嵌画《创造亚当》（图6）。只不过这里的上帝与亚当在相貌和外形上几乎一模一样，作者加入了“人是按着上帝的形象和样式所造的”这一表达意图。上帝和亚当的头上方，分别写有他们的名字，这是一种古老的做法，为了便于观者识别画面中各人物的身份。

 

 

图6：《创造亚当》，马赛克镶嵌画，12世纪，西西里蒙雷阿莱圣母升天大教堂（Cathedral of the Assumption, Monreale, Sicily）

相比中世纪时期直接“翻译”圣经文本本身的单纯，15世纪的《创造亚当》图像在表达上帝与亚当的关系上有了微妙的变化。

洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378—1455）为佛罗伦萨圣约翰洗礼堂（Florence Baptistery of Saint John）东门创作的的镀金青铜浮雕装饰《创造亚当》中（图7），上帝侧身站立在亚当面前，右手朝亚当作赐福的手势，左手拉着亚当的左手，似乎正要把亚当拉起来；而此时的亚当坐在地上，头歪向一侧，右手撑地、双脚屈膝以及腹部微微蜷缩的动作，表明他在上帝的帮助下正要从地上站立起来。<9>  亚当与上帝的关系从被捏塑、被吹入生气，变成亚当靠着上帝的帮助从尘土中站立起来，变成一个无需过多说明、而单凭观者的日常生活体验即能领会的场景。

 

 

 

图7：洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378-1455），《创造亚当》，镀金青铜浮雕，1425-1452，原浮雕位于佛罗伦萨圣约翰洗礼堂（Florence Baptistery of Saint John）东门，现藏于佛罗伦萨主教座堂博物馆（Museo dell’Opera del Duomo, Florence）

保罗·乌切洛（Paolo Uccello，1397—1475）绘于佛罗伦萨的新圣母修道院（The Cloister, Santa Maria Novella）的壁画《创造亚当》（图8），其对亚当的处理与圣约翰洗礼堂大门浮雕如出一辙，也表现亚当正欲站起来的一瞬。不一样的是，上帝的动态被加强，仿佛正快步走向亚当，抓起他的手腕。

图8：保罗·乌切洛（Paolo Uccello，1397-1475），《创造亚当》，壁画，1445年，佛罗伦萨新圣母修道院（The Cloister, Santa Maria Novella, Florence，又称绿修道院）

两组图像或许有一个共同的母本，也有彼此借鉴的可能，特别强调了上帝造亚当时极具动态的瞬间。更重要的是，上帝之手与亚当之手的触碰让他们彼此关联，成为画面的重要视觉要素。

在这个意义上，这两组有着密切关联的图像，即使算不上米开朗基罗《创造亚当》图式的原型，至少也为米开朗基罗提供了某种借鉴的资源。<10>

关于米开朗基罗的借鉴能力，意大利艺术家乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）曾如此评论道：“米开朗基罗拥有极强的记忆力，以至于别人的作品只要他看过一次，就能记住它们乃至它们的细节，并且能用一种不被人察觉的方式借用这些作品。” <11> 

而米开朗基罗自己则是这么理解借鉴的：“谁尾随别人，就不会超过；自己不能创造优秀的东西，也就不会借鉴他人的作品。” 并不是由于懂得借鉴因而能创造优秀的作品，恰恰相反，而是具备了创造优秀作品的能力因而才懂得如何借鉴。借鉴他人的作品最重要的是化作己用，为自己的创作服务。

将米开朗基罗的《创造亚当》与他的前辈吉贝尔蒂和乌切洛的作品作对照，除了能看到上述提及的它们之间的图像渊源，也能看到米开朗基罗是如何改变它们的。

例如，亚当和上帝二者之间的人物关系，相较吉贝尔蒂，米开朗基罗调整了上帝与亚当发生直接关系的手。吉贝尔蒂浮雕中拉起亚当的左手，在米开朗基罗这里变成右手。相应地，上帝的身体被展开，表现为正面面向观者。

美籍德国犹太裔艺术史家欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）在研究米开朗基罗艺术的形式语言时发现：“无论是二维空间模式，即绘画、浮雕，或者从固定一点观看的雕像等直入眼帘的平面，还是三维空间的体积，米开朗基罗的人物总是在大力强调‘空间的基本倾向’上有别于借用的原型。曲线被横线和直线所替代。……通过把横线和直线、正面和直角面用于人物形象的两个或多个关键之处，而进一步强调它们。……这种直角体系的严格性不是作为静态原则，而是动态运作的。” <13>

潘诺夫斯基的观察也适用于理解米开朗基罗的《创造亚当》。米开朗基罗通过拉直、突出亚当的和上帝的手臂来搭建他的画面构图，从而实现形式上的整体改变。两只打开的手臂延展了各自的形体空间，视觉上呈“一”字型。与此同时又断开接碰在一起的手，把两只手所属的空间分开，将造与被造转换为一个在天地之间展开的叙事。

这样的处理，一方面，如前面所述，使得二者以及二者凝聚的视觉张力成为画面的中心焦点；另一方面，两只打开的手臂把观者的视线引向两端，极大地拉阔了我们的视野。

而上帝在空中疾速飞翔、伸手向前指示的形象，在乔万尼·迪·保罗（Giovanni di Paolo，1398—1482）一幅绘于1445年表现上帝创世的画中亦隐约可见（图9）。

图9：乔万尼·迪·保罗（Giovanni di Paolo，1398-1482），《上帝创世与亚当、夏娃被逐出伊甸园》（The Creation and the Expulsion from the Paradise），木板蛋彩、金箔，1445年，纽约大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art, New York）

二： 上帝的右手

这其中，上帝的手值得注意。上帝的右手在《圣经》中多次出现，以这只右手创造天地、施行拯救、成为人的依靠和帮助。<14>  在米开朗基罗之前更早的图像传统里，上帝的右手也往往作为一个重要的视觉元素出现在画面中。

在中世纪，上帝的可视化经历一个漫长的过程。<15>  其中，一种可以称为“举隅式”（synecdoche）的艺术手法被用于表现上帝，即以一个局部来指代全部，比如以一只做祝祷状的手（通常情况下是右手，并且连着部分衣袖）表现上帝的临在（图10、11）。手成为了一个不朽的碎片，它重构了一个整体。当这个整体是上帝时，这种留有想象空间的方式保有了对不可见之上帝的敬畏。

图10：《上帝之手》，壁画，约1123年，原位于加泰罗尼亚特乌尔镇圣克莱门特教堂天顶（Sant Climent de Taüll, Barcelona），现藏于巴塞罗那加泰罗尼亚国家艺术博物馆（Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona）

 

图11：《创造夏娃》中出现的上帝之手，《圣经前八卷》（Octateuch, folio 37r），羊皮纸上蛋彩，12世纪中期，梵蒂冈图书馆（Biblioteca Apostolica Vaticana, Vatican City）

此外，同样值得注意的是上帝的手臂。在这里，上帝的手臂罕见地裸露了出来，在此之前，上帝的手臂往往被遮于袍袖之下。<16>

与上帝的右手相似，在《圣经》中，尤其在旧约里，“大能的手”和“伸出的膀臂”也常常被用于描述在行大而可畏之事时的上帝：“我用大能和伸出来的膀臂，创造大地和地上的人民、牲畜” <17> 、“神何曾从别的国中将一国的人民领出来，用试验、神迹、奇事、争战、大能的手，和伸出来的膀臂，并大可畏的事，像耶和华——你们的神在埃及，在你们眼前为你们所行的一切事呢？” <18>、“又在以色列众人眼前显大能的手，行一切大而可畏的事” <19>、“耶和华在万国眼前露出圣臂；地极的人都看见我们的救恩了” <20> 。

“大能的手”、“伸出的膀臂”、“露出”的“圣臂”这些拟人化、具象化、肢体化的关键词成为热衷人体表现的米开朗基罗在艺术上“重构”上帝形象的一个起点。上帝的这只右手，不再是过去图像中常见的作赐福状的手，而是伸出食指，像要触碰某物，又像在发布指令。这只右手，连同肌肉强壮、充满力量的手臂，展现的是上帝威严和大能，尤其膀臂“伸出的”状态，更是彰显出上帝行事不可逆阻的意志。西斯廷天顶画“创世”系列的其他画幅中，如“创造天地”、“创造日月与草木”，米开朗基罗同样使用了类似的手势表现在创造中的上帝（图12）。

图12：米开朗基罗，《创造日、月与草木》（The Creation of the Sun, Moon and Vegetation）局部

无可否认的是，米开朗基罗极为出色的构图设计如此有说服性，以至于我们的眼睛不得不聚焦在上帝和亚当的两只手上。尤其是作为灵的赋予者——上帝的手，彰显了上帝创造第一个人的力量、权柄和大能。这是一只正在创造之手。

三： 上帝的左手

然而，双臂打开的上帝，他的另一只手在做什么呢？

与那只伸向亚当的手不一样，上帝的另一只手作收拢状，手臂由一个年轻女子扛在肩膀，而手指则最终落在了一个小男孩的身上（图13）。

 

图13：米开朗基罗，《创造亚当》局部

上帝的这只左手以及与这只手相关的那部分画面并非壁画的焦点所在。很久以来，簇拥在上帝周围的这些人被认为是天使。瓦萨里在其1550年出版的《艺苑名人传》 <21> 中把这些围绕在上帝周围的形象笼统称为“putti” <22> 。“putti”，在意大利语中指的是丘比特或者裸体造型的小男孩；而与米开朗基罗过从甚密的学生兼助手阿斯坎尼奥·康迪维（Ascanio Condivi，1525—1574），在其1553年出版的《米开朗基罗传》（Vita di Michelangelo Buonarroti）中对这一场景也有过描述：“上帝伸出右臂和右手，似乎是在给予亚当他可做与不可做的诸事清单，同时用左臂和左手收拢起他的小天使们。” <23>

把上帝周围的人物形象看作是小天使，可能出于一种视觉惯性。在一些传统图像里，上帝在天空中出现，其身边常常伴随着一群孩子模样的“小天使”。他们簇拥在上帝的周围，露出脑袋和翅膀。

在《圣经》中，上帝就曾被描述为坐在天使身上飞行，“他（耶和华）坐着基路伯飞行，他藉着风的翅膀快飞” <24> 。“基路伯”（cherubim）指的就是天使。

考虑到现实的情况，西斯廷礼拜堂高约20.7米 <25>，在地面仰视或许并不能那么清晰地看到天顶画的每一处细节，笼统地将上帝身边出现的人称为天使不失为妥当的说法。

有意思的是，或许是瓦萨里、康迪维等人具有导向性的描述对此后的历史产生了更大的作用，他们的记录作为与米开朗基罗同时代的一手文献材料出版、流传、被后人广泛征引，在图像传播滞后的年代，他们的文字先入为主地为读者勾勒出画作的主题，很容易就会让读者有了预先的印象。画面的重心被放在上帝和亚当身上，而重心以外的区域则成为了观看的盲区。

然而，得益于现代复制和印刷技术，今天，即便远在万里之外，我们不仅可以看到这些壁画的高清复制品，甚至可以能比亲临现场更为容易地检视壁画的各处细节。

画面中，上帝的这只手与年轻女子和小男孩的关系如此密切，显然把他们从一群“小天使”中分别出来了。稍加注意也不难发现，与挤在上帝身后露出脑袋来围观同伴们不一样的是，他们露出了身体的大半，尤其是小男孩，并且他们的身体和脸部受光更多，不像其他伙伴脸上蒙了一层淡淡的阴影。换言之，在上帝周围的这一群人当中，他们是被突出表现的，理应是更容易被看到的对象。

在这诸多的差异中，更大的差异体现在了这个小男孩身上。首先，小男孩位于画面的最右端，在位置上，他是整个画面中最远离中心事件的人；而当所有人的目光都聚焦在上帝创造亚当这个让人颤动而又伟大的时刻，这个小男孩的目光却投向了画外，他仿佛是一个局外人，并没有意识到眼下正发生的事情，也似乎与画中其他人不在一个时空维度。

但如果我们注意到上帝的左手，是放在这个小孩子右肩膀上的，确切地说，上帝左手的拇指和食指——正如他指向亚当的也是他右手的拇指和食指——以一种非寻常的方式压在小孩子的肩膀上。米开朗基罗对这只手指做了非常细腻的处理，手腕呈直角的弯曲，食指并不自然，而且显得很长，看起来这让小孩子的肩膀承受着并不轻的压力，仿佛他是上帝力量的支点（悖论的是，全能的上帝并不需要依靠任何什么东西）；同时，上帝的这个手势也像是在指着他（图14）。除此之外，与上帝在创造亚当、创造日月以及草木时带有指示性、指令性的手势显著不一样的是，上帝的这只手与小孩子的身体是紧密地连接在一起的。

 

图14：米开朗基罗，《创造亚当》局部

这个小孩子是谁？ 

直至1875年，即西斯廷天顶画通过印刷品出版后的不久，开始有人“看到了”这个孩子。<26>  最先，德国艺术史家让-保罗·里奇特（Jean-Paul Richter，1847—1937）注意到这个孩子并指出这就是基督。里奇特这一直觉式的观察引发了学界的争议，他的观点尽管不乏支持者，但也并未能说服激烈的反对者。

直至一百年后，才有学者试图提供视觉上的证据来印证这个说法。1974年，米迦勒·斯托尔巴赫（Michael Stolbach）对上帝的这两根手指作了专门的研究：这两只看起来并不自然的手指，并非仅仅是形式上的表现，而是具有基督教神学的含义。他指出，拇指和食指是神父在弥撒中接触“圣饼”的两只手指，在天主教的圣餐礼仪中，经过祝圣的圣饼实际上是基督的“圣体”。<27>

同时期“高举圣体”题材的绘画不乏这一细节的表现，如15世纪的一幅《圣吉尔斯的弥撒》（The Mass of Saint Giles）中，神父以双手的拇指和食指高举“圣饼”，与基督像相对，正是强调了弥撒中“圣饼”与基督的关联（图15）。

 

图15：《圣吉尔斯的弥撒》（The Mass of Saint Giles）局部，木板油画，约1500年，伦敦国家美术馆藏（The National Gallery, London）

 

 

不久之后，壁画中一个细节的发现也为里奇特的观点提供了支持。<28> 上个世纪80年代，梵蒂冈组织专家对西斯廷天顶画进行了一次全面的清洗和修复。四百多年来，由于灰尘的累积、蜡烛的熏染以及历史上多次人为的添笔与改动而变得黯淡的天顶画，被还原出了创作之初的面貌，人们得以看到米开朗基罗绘制天顶画的诸多细节。

天顶画所画的姿态各异的数百只手，没有一只像上帝的这只左手，被刻画得如此细腻。食指的轮廓、中间指关节处的皮肤皱褶、掌指指关节微微隆起的皮肤皱褶，以及拇指肌腱等多处，都留下了密密麻麻的碳粉痕迹（图16）。

图16：米开朗基罗，《创造亚当》局部

这些碳粉痕迹表明，米开朗基罗将这只左手的草图转换至墙壁时使用了针刺法。针刺法又叫刺孔法（pouncing）<29> ，是湿壁画 <30> 绘制过程中将草图转移到墙壁上的方法之一：先把草图贴在灰泥面上，用尖针沿着草图上的线条刺出密密麻麻的小孔，然后再用碳粉包在这个刺满了小孔的草图上进行拍打，碳粉通过细孔渗入，便会在灰泥面上留下痕迹，如此一来，草图的轮廓便能转移到灰泥上。<31> 

除了针刺法以外，还有一种方法叫刻痕法。这种方法类似描图，即把草图贴在灰泥面上，用尖笔把草图上的线条描下来，这样在灰泥面上就会留有草图的刻痕。

相较而言，刺孔法比刻痕法更能精准地传达草图的细节，但也更费时间和工夫，一般用在画面中需要精心绘制的重要部分，比如米开朗基罗在涉及人物眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵等部位，多采用针刺法。而从米开朗基罗对这只左手异常细腻的处理，至少从艺术家的角度来看，其需要的着力程度和谨慎程度并不亚于，甚至更甚于那只在观看效果上更为重要的右手。

这个小孩子是耶稣吗？

创世的场景中出现耶稣并不稀奇，反倒合乎基督教正统教义。事实上，在《圣经》中至少有三处关键的经文揭示了耶稣与创造的关系：《创世记》中记载上帝第六日造人：“我们要照着我们的形象，按着我们的样式造人” <32> ，在这里，上帝自称我们，这是三位一体教义确立所依据的重要经文之一；而《约翰福音》开篇即言“太初有道，道与神同在，道就是神。这道太初与神同在。万物是藉着他造的；凡被造的，没有一样不是藉着他造。……世界也是藉着他造的……” <33>，这里的“道”指的是耶稣基督，经文一再强调万物、被造的、世界都是“藉着他”（through him）所造；《歌罗西书》表达的意思与前者基本一致：“爱子是那不能看见之神的像，是首生的，在一切被造的以先。因为万有都是靠他造的……一概都是藉着他造的，又是为他造的。他在万有之先；万有也靠他而立” <34>，这里的子即耶稣基督，经文清楚地把耶稣与被造物区别开来，指出耶稣是被生而非被造，并且万有“藉着他”所造、为他所造，从而指认了耶稣造物主的身份。后两段经文多次提到“藉着他”，乃强调了耶稣在创造中作为中介的作用。因此，上帝创造亚当之际必定有子（耶稣基督）的在场，不管他是否被表现了出来，并且万有一概都是“靠他（子）造的……藉着他造的”。

一幅15世纪早期描绘“创造亚当”的《圣经》抄本插图中，父、子、灵罕见地出现在第一个人被造的场景里，并且被表现为最为常见的三位一体的组合形式，即白胡子长者代表圣父、青壮年男子代表圣子耶稣基督、鸽子代表圣灵。更有意思的是，赋予亚当以灵魂的是圣子（图17），而不是圣父。“藉着他……得以被造”，这个关系在此以视觉的方式被明确地表达出来，表明了耶稣在创造中的位置。

图17：《亚当领受活的灵以及三位一体》（Adam receiving Soul, and Trinity, Fol.005v），中古圣经抄本（MS M. 394）内页插图，羊皮纸微型画，1400-1424年，纽约摩根图书馆及博物馆（The Morgan Library & Museum）

就“创造亚当”的主题而言，把耶稣表现出来尽管并不稀奇，但也并非普遍的做法。除了上述抄本创造亚当场景中的耶稣形象，耶稣的在场还通过某种更具有象征意味的形式被表现出来。

一副制作于四世纪的石棺，其中一侧的浮雕板描绘了亚当和夏娃被造的场景，画面左侧出现了三个形象相似的男性形象（图18），这被认为是迄今所知三位一体最早的视觉表达 <35>；博洛尼亚圣白托略教堂大门左侧装饰柱上表现“创造亚当”浮雕中，上帝的头顶出现了一个倒三角图形的光轮 <36> ，以此暗示“三位一体”（图19）。

 

 

 

图18（上、下）：《教义石棺》（Dogmatic Sarcophagus），又称《“三位一体”石棺》（Trinity Sarcophagus），局部，大理石雕刻，320-350年，梵蒂冈博物馆（The Vatican Museums, Vatican City）

 

图19：雅各·德拉·奎尔查（Jacopo della Quercia，约1374-1438），《创造亚当》，大理石浮雕，1425-1438年，博洛尼亚圣白托略教堂（San Petronio Basilica, Bologna）大门左侧装饰石柱

从上述几个例子不难看出，耶稣在创世中呈现的形态是多样的，并不单一而固定，而且均被编织在三位一体的关系中。<37>

那么，是否可以认为，在米开朗基罗的设计中，耶稣被表现为小孩子的样式呢？这似乎并不常见。但我们不要忘记，欧洲文艺复兴时期不胜枚举的圣母子作品中那个小小的耶稣基督同样是最为人所熟悉、最深入人心的形象之一。事实上，米开朗基罗笔下的这个小孩子形象也不难让人联想到圣母子题材中的裸体小基督（图20）。

图20：彼得罗·佩鲁吉诺（Pietro Perugino，约1450-1523），《圣母子》局部，木板油画，15世纪晚期，那不勒斯国立卡波迪蒙特博物馆（Museo di Capodimonte, Naples）

正如米开朗基罗没有给天使加翅膀、给上帝画光轮，他也没有简单地使用诸如鸽子这类约定俗成的符号向观者传达画面的内涵。脱离了这些易于为观者一眼看懂画面的象征符号，以视觉形式交代清楚其中的叙事关系和人物关系则显得尤为必要。考虑到画面的主题是亚当的被造，如果将小孩纳入一个整体的关系，即将小孩、上帝与亚当三者放在一起考察，有助于进一步理解米开朗基罗对这个主题的构想。

四： 上帝的两臂与双手

美籍俄国犹太裔艺术史家列奥·斯坦伯格（Leo Steinberg，1920—2011）提醒我们，要注意从比例的角度去考量画面要传达的信息。在整幅画面中，上帝和亚当是两个最触目的块量。然而在人物比例，上帝、亚当和小男孩三者则是一个标准的。尺寸大小是判断人物角色的一个因素，不同身型大小意味着等级和秩序。上帝周围的“天使”在比例上显然比上帝要小一号，而亚当则享有与上帝一样的型体比例，突出了亚当是按照神的形象所造的，“通过与上帝一样的比例大小，才让那些比例较小的天使们为之惊讶”。<38>  而那个承受了上帝左手的小孩，则与他身边的伙伴比例不一样，却与上帝和亚当的大小标准一致。有差异的比例“是为了被看见”，体现类属关系，上帝、亚当与小孩可以当作一个类属来考量，具有区别于其他人物的特殊关联。而上帝和亚当作为画面中分量最重的两个身体，毫无疑问是画面的主角。但实际上，与他们共享一个大小标准的小孩，是画面的另一个主角——耶稣基督。

假如我们从观看的细节中跳出来，从一个更广阔的视觉空间考察上帝、亚当和小耶稣基督的关系——从画面的最左端，亚当的支撑在土地上的右手开始，顺着亚当的左膀臂，亚当的左手，亚当和上帝的指间，上帝的右手，再顺着上帝的右膀臂、左膀臂、他的左手、他左手的食指，最后落在了小孩子的肩上——这一条主要以人物的膀臂和手所组成的“线”横贯了整个画面。

这当中包含了两组镜像关系：一组是最引人触目的亚当和上帝的关系，因为亚当是按照神的形象和样式所造的，因此亚当可以看作是上帝的镜像；另一组关系，则以上帝自己的身体为轴心，通过伸展的两臂，以一手指向亚当、一手指向小耶稣基督的方式，揭示出亚当和耶稣基督二人的镜像关系：第一个亚当和第二个亚当，首生的亚当和末后的亚当。

两个亚当以及他们之间的关系是在《哥林多前书》中被阐明的：“首先的人亚当成了有灵的活人，末后的亚当成了叫人活的灵。但属灵的不在先，属血气的在先，以后才有属灵的。头一个人是出于地，乃属土；第二个人是出于天。” <39> “末后的亚当”、“属灵的”、“第二个人”指的是正是基督。亚当是属血气的、出于地；基督是属灵的、出于天。

结合这一段文本再来看“创造亚当”这个场景中亚当与小基督的关系：他们作为一组镜像，以上帝作为中心，由上帝之手一左一右分别指明；亚当斜卧在野地上（出于地、属土），而小基督与天使们则身处上帝所在的“天界”（属灵、出于天）；亚当透过上帝之手承受上帝发出的让人活的灵，而小基督则透过上帝之手与上帝彼此相连、承受上帝本身。指向亚当的手是将要触及（实际上并未触及），指向基督的手是与其亲密相连。透过上帝这两只手，也可以理解他们与上帝关系在本质上的不同，亚当与基督，前者被“造”（made），非被“生”（born），而后者被“生”，非被“造”。<40>

米开朗基罗对上帝创造第一个人场景的设计，表达了他对这个事件超越时间和空间的理解。基督以既隐微却又显而易见的方式在场。上帝伸展的双臂、大能的手，将亚当和基督穿在了一条叙事线上，构图所具有的连续性也表明了时间上这个事件并非只定格在一个瞬间，在激动人心的创造之际包含了将来的救赎，而救赎本身也被扣在上帝连续不断的创造链条之中。两个亚当，完整地诠释了上帝造人的双重内涵，属土的和属灵的都在他的计划当中。<41> 在这个意义上，上帝的两只手臂、两只手缺一不可，我们也很难说，上帝的哪一只手比另一只手更重要。

将《创造亚当》放回到整个天顶的原始情境来看，或许可以对以上论述略作补充。

西斯廷的天顶是一个呈矩形的拱顶，两壁窗户上的位置间隔着支持拱顶的三角形拱肩。呈矩形的天顶是由多个大主题之下的小画块组成。其中，天顶正中央以虚拟的大理石柱檐隔成九个更小的矩形画块，九个画块由西向东（即祭坛往大门入口方向）分别表现了“神分光暗”、“创造日月、草木”、“神分水陆”、“创造亚当”、“创造夏娃”、“人的堕落以及被逐伊甸园”、“挪亚献祭”、“大洪水”、“挪亚醉酒”九个出自《创世记》的场景（图21）。

 

 

 

 

 

图21（上、下）：西斯廷礼拜堂天顶画原图及示意图（图片来源：https://commons.wikimedia.org/wiki/File:CAPPELLA_SISTINA_Ceiling.jpg，

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sistine_Chapel_ceiling_diagram_overlay_composite.png）

檐板的下方的壁龛中，是《旧约圣经》中的七位先知（Prophets）和异教神话中的五位女先知（Sibyls）<42>，他们分别坐在石座上。石座以下、窗户以上的三角形拱肩以及弦月壁的弧形壁面分别表现了耶稣的列祖，这是相当罕见的题材。

四个角落三角状的穹隅则绘入《旧约圣经》中 “哈曼被处死”、“摩西制造铜蛇”、“犹滴割下赫罗弗尼斯的头”（天主教、东正教《旧约圣经》）以及“大卫杀死歌利亚”四个有关于以色列人在危难关头获救的故事。

在天顶中央这一序列的区域中，选择挪亚的故事入画意味深长。一般而言，洪水是对堕落后的人的惩罚和灾难，方舟则是上帝的恩典与拯救，预表耶稣；而先知们，他们都曾以话语预言耶稣的来临；<43> 一帧一帧的耶稣先祖的家庭群像，串联起来就是耶稣的家谱，通过血缘的代代相传也预示着这个谱系的高潮——耶稣的到来。

天顶画的构思融合了米开朗基罗对《圣经》及其义理的理解。<44> 作为一个公共的礼拜空间，如果说整个天顶画的叙事隐含着一个终末的指向的话，那就是耶稣基督。耶稣既在历史中，也在永恒里。上帝的手将其与亚当联合，一右一左，一始一终，透过上帝的两只手，我们看到人类命运的首末两端。

<1> 米开朗基罗接受教皇尤利乌斯二世（Julius II， 1443—1513）的委任，为西斯廷礼拜堂（Sistine Chapel）绘制天顶画。其创作时间为1508年5月至1512年10月。其中《创造亚当》创作于1511年。

<2> Charles de Tolnay, Michelangelo, 5 vols., vol.2: The Sistine Ceiling (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1969), p.44.，转引自：Marjorie O’Rourke Boyle, Senses of Touch: Human Dignity and Deformity, from Michelangelo to Calvin (Brill, 1998), p.3.

<3> “野地还没有草木，田间的菜蔬还没有长起来，因为耶和华还没有降雨在地上，也没有人耕地，但有雾气从地上腾，滋润遍地。”《创世记》2：5-6。本文如无特殊说明，《圣经》经文皆引自白话中文和合本。

<4> 有研究认为米开朗基罗表现的袍子其原型是人体的子宫，参见：Adrian Stokes, Michelangelo: A Study in the Nature of Art (London: Tavistock Publications, 1955), p.89；也有研究认为其原型是人的大脑，参见：Frank Lynn Meshberger, “An Interpretation of Michelangelo’s Creation of Adam Based on Neuroanatomy”, in Journal of the American Medical Association (JAMA), 1990; 264(14): 1837-1841.

<5>《创世记》1：26。

<6> Leo Steinberg, “Who’s Who in Michelangelo’s Creation of Adam: A Chronology of the Picture’s Reluctant Self-Revelation”, in The Art Bulletin, Vol.74, No 4 (Dec., 1992), pp.552-566.

<7> E. H. Gombrich, The History of Art. (London: Phaidon Press; 16th edition, 1995), p.312.

<8> Leo Steinberg, “Who’s Who in Michelangelo’s Creation of Adam: A Chronology of the Picture’s Reluctant Self-Revelation”, in The Art Bulletin, Vol.74, No 4 (Dec., 1992), pp.552-566.

<9> 从地上站立起来，被认为是人有别于动物的关键特征之一，体现了人性尊严的时刻。参见：Marjorie O’Rourke Boyle, Senses of Touch: Human Dignity and Deformity, from Michelangelo to Calvin (Brill, 1998), p.2.

<10> 米开朗基罗出生于佛罗伦萨附近，至少对吉贝尔蒂设计的圣约翰洗礼堂东门浮雕不会陌生。据传他对门上浮雕盛赞有加，并把大门媲美“通往天堂之门”（”the entrance to Paradise”）。参见：Giorgio Vasari, The Lives of the Artists, translated with an introduction and notes by Julia Conway Bondanella and Peter Bondanella (Oxford: Oxford University Press, 1991), p. 98.

<11> Giorgio Vasari, The Lives of the Artists, translated with an introduction and notes by Julia Conway Bondanella and Peter Bondanella (Oxford: Oxford University Press, 1991), p. 475.

<12> 同上，p. 476。此处中文转引自杨德友译《米开朗基罗·波那罗蒂传》，载《倔强的石头：米开朗基罗传》（北京：金城出版社，2013年），页72。

<13> 欧文·潘诺夫斯基著，《米开朗基罗与新柏拉图主义》，戚印平、范景中译，载《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》（上海：上海三联书店，2011年），页175-176。

<14> “我手立了地的根基，我右手铺张诸天，我一招呼便都立住。”（《以赛亚书》48：13）“你们要向耶和华唱新歌，因为他行过奇妙的事。他的右手和圣臂施行救恩。”（《诗篇》98：1）“你不要害怕，因为我与你同在；不要惊惶，因为我是你的神。我必坚固你，我必帮助你，我必用我公义的右手扶持你。”（《以赛亚书》41：10）

<15> 早期基督徒谨守旧约不可造像的训诫，甚少有对上帝的直接表现。上帝被允许表现出来，第二次尼西亚公会议（Second Council of Nicaea，787年）是一个预备。第二次尼西亚公会议的召开，针对的是拜占庭时期持续一百多年的圣像破坏运动（717—843年）。这次会议的结果之一是恢复圣像的荣誉，恢复圣像崇拜（但不应当成神来供奉崇拜）；随后的790年，查理大帝主持编修了四卷本的《加洛林书》（Libri Carolini），针对第二次尼西亚公会议中关于圣像崇拜的内容进行了驳斥，阐明了圣像在神学中的位置：圣像不仅仅是工匠们制作的物品，它们更重要的作用是激发宗教信念以及它们所代表的主题和内涵，而非激发对圣像本身的崇拜。尽管看起来《加洛林书》对第二次尼西亚公会议中有关圣像崇拜的内容持反对态度，但实际上，它反对的是圣像崇拜，而非圣像本身，它对于圣像的存在是给予空间并阐明其存在之意义。第四次君士坦丁堡公会议（Fourth Council Constantinople，869—870）再次确认了第二次尼西亚会议的决定，尤其提出基督教图像与福音书一样要受到尊重，并例举了一系列的圣像。尽管这些圣像里没有包括上帝，圣像的被接受和尊重制造了积极和宽松的气氛，上帝（God）是可以被表现出来的，但是要以“Christ-God”或者“Father-God”的形式。对于表现上帝，画匠和雕刻匠们心怀敬畏与战兢，只敢以手或者身体的局部表现之。直至12世纪，上帝开始作为一个完整的人类形象出现，被表现为有着胡子的男性长者——父亲般（“Father-God”）——的形象。这个形象到了文艺复兴时期则已经相当流行。参见：François Bœspflug, “The Trinity in Christian Visual Arts”, translated from the French by Francesca A. Murphy, chapter 34, in The Oxford Handbook of the Trinity, Gilles Emery, O. P., Mattew Levering, eds. (Oxford: Oxford University Press; 1st edition, 2012), pp. 472-486.

<16> 有研究指出这里的上帝形象本身即集合了“三位一体”，上帝裸露的手臂象征肉身化的基督，右手的手指则象征圣灵。参见：戈斯波特·舒斯勒《米开朗基罗的<创造亚当>》，马宁译，载《中国美术》2016年第4期，页151-157。

<17>《耶利米书》27：5。

<18>《申命记》4：34。

<19>《申命记》34：12。

<20>《以赛亚书》52：10。

<21> 瓦萨里在欧洲被认为是近代第一个艺术史家，他的著作《由奇马布埃至当代最优秀的意大利建筑师、画家、雕刻家的生平》（Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da

Cimabue insino a’ tempi nostri，中文或翻译为《艺苑名人传》、《著名画家、雕塑家、建筑家传》、《大艺术家传》）初版于1550年，记录13世纪佛罗伦萨画家奇马布埃至16世纪他本人为止，共二百六十余位意大利文艺复兴时期的艺术家的生平和重要作品，是西方艺术家传记的开山之作。瓦萨里与米开朗基罗是同时代人并且与米开朗基罗交好。在传记里，瓦萨里对米开朗基罗的着墨最重，米开朗基罗是瓦萨里最为推崇的艺术家。

<22> “nel quale con un braccio cigne alcuni putti,…”, in Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti: Volume XII (Firenze: Felice Le Monnier, 1856), p.194.

<23> 阿斯坎尼奥·康迪维著，杨德友译《米开朗基罗·波纳罗蒂传》，载《倔强的石头：米开朗基罗传》（北京：金城出版社，2013年），页106。

<24>《诗篇》18：10。

<25> 数据参考：Carmen C. Bambach, Michelangelo: Divine Draftsman and Designer (Metropolitan Museum of Art, 2017), 83.

<26> 孩子“被看见”的历史，斯坦伯格作过简要的梳理，参见：Leo Steinberg, “Who’s Who in Michelangelo’s Creation of Adam: A Chronology of the Picture’s Reluctant Self-Revelation”, in The Art Bulletin, Vol.74, No 4 (Dec., 1992), pp.552-566.

<27> Michael Stolbach, “Two-Finger Exercise”, 该文章是1974年研讨会提交的论文，未正式发表。此处引述斯托尔巴赫的观点转引自：Leo Steinberg, “Who’s Who in Michelangelo’s Creation of Adam: A Chronology of the Picture’s Reluctant Self-Revelation”, in The Art Bulletin, Vol.74, No 4 (Dec., 1992), pp.552-566.

<28> Leo Steinberg, “Who’s Who in Michelangelo’s Creation of Adam: A Chronology of the Picture’s Reluctant Self-Revelation”, in The Art Bulletin, Vol.74, No 4 (Dec., 1992), pp.552-566.

<29> Gerald W. R. Ward. ed., The Grove Encyclopedia of Materials and Technique in Art (Oxford: Oxford University Press; 1st edition, 2008), pp. 89, 223-224, 526.

<30> 湿壁画（fresco），其词源来自意大利语中的形容词“fresco”，是新鲜的意思，这与湿壁画的特性有关。绘制湿壁画要先在墙壁上涂抹一层粗糙的灰泥打底，这层灰泥叫“arriccio”，待这层“arriccio”变干变硬后，再涂一层轻薄光滑的灰泥，这层新涂的灰泥叫“intonaco”。“intonaco”一般经过10-12小时就会变干，而壁画就是需要绘制在这层新鲜的“intonaco”变干之前绘制上去。颜料与清水混合即能渗进湿润的“intonaco”，“intonaco”变干的过程也是其吸收和固定颜料的过程。灰泥干了以后，颜料随之会固着在灰泥里面，成为墙壁的一部分，而灰泥一旦变干就很难再吸收颜料。这样绘制出的壁画是持久牢固，但也意味着绘制湿壁画必须赶在变干以前画好。因此，这个材料上的限制决定了在“intonaco”上正式绘制壁画之前要有深思熟虑的构思和构图，之后再将草图快速转移到灰泥面上。

<31> 可参考视频：https://www.youtube.com/watch?v=Cej4Ggq5nQI，以及，https://www.youtube.com/watch?v=d7C3GzPa_g4。

<32>《创世记》1：26。

<33>《约翰福音》1：1-3，10。

<34>《歌罗西书》1：15-17。

<35> Robin M. Jensen, “The Economy of the Trinity at the Creation of Adam and Eve”, Journal of Early Christian Studies 7 (1999), pp. 527-546.

<36> 在西方传统的基督教题材绘画中，人物头顶绘有圆形光轮通常表示这个人物形象是神圣的，这样的光轮多出现在上帝、耶稣、天使、圣徒的身上，以此区别于常人。

<37> 米开朗基罗的《创造亚当》是否表现了三位一体？上帝左手臂弯中的年轻女性令人无法忽视，曾有观点认为这个裸体的人物形象代表的是圣灵。然而，其身份是谁令人费解，学界亦存在较大争议，主要的观点还有以下几种：圣母马利亚、夏娃、智慧的化身（《箴言》第8章中以“她”指称的“智慧”）、上帝身边众多天使之一等。除了斯坦伯格的文章，亦可参见：Marcia Hall and Leo Steinberg, “Who’s Who in Michelangelo’s ‘Creation of Adam’ Continued”, in The Art Bulletin, Vol.75, No.2 (Jun., 1993), pp. 340-344；以及William M. Jensen, “Who’s Missing from Steinberg’s ‘Who’s Who in Michelangelo’s ‘Creation of Adam’?”, in Heidi J. Hornik & Mikeal C. Parsons, eds., Interpreting Christian Art: Reflections on Christian Art (Macon. Georgia: Mercer University Press, 2003), pp. 117-137.

<38> Leo Steinberg, “Who’s Who in Michelangelo’s Creation of Adam: A Chronology of the Picture’s Reluctant Self-Revelation”, in The Art Bulletin, Vol.74, No 4 (Dec., 1992), pp.552-566.

<39>《哥林多前书》15：45-47。

<40> Robin M. Jensen, “The Economy of the Trinity at the Creation of Adam and Eve”, Journal of Early Christian Studies 7 (1999), pp. 527-546.

<41> “我们既有属土的形状，将来也必有属天的形状。”（《哥林多前书》15：49）

<42> 七位《旧约圣经》中的先知从祭坛至入口方向分别是：约拿、耶利米、但以理、以西结、以赛亚、约珥和撒迦利亚；五位异教女先知从祭坛至入口方向分别是：埃及利比亚女先知（The Libyan Sibyl）、波斯女先知（The Persian Sibyl）、罗马库迈女先知（The Cumean Sibyl）、巴比伦厄立特里亚女先知（The Eritrean/Erythraea Sibyl）、希腊德尔菲女先知（The Delphic Sibyl）。

<43> 在基督教的礼拜堂出现异教神话人物似乎颇为突兀，但早期基督教教会中有志调和异教神话和正统基督教教义的学者，宣称这些女先知的预言的确预示了圣母降生、耶稣受难、最后审判等事件，因而认为她们应当获得尊敬，并且认为她们替异教世界做好准备迎接基督的降临，正如《旧约圣经》中的先知替犹太人做预备一样。尽管有神学家如托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas，约1225—1274）认为她们的能力不能与《旧约圣经》中的先知相比，但在中世纪，作为题材，这些女先知在基督教艺术中非常流行，也影响到15、16世纪的创作观念。加之时人迷信预言，预言性著作在当时非常流行，因此米开朗基罗在西斯廷天顶中表现这些异教先知也不足为怪。参见：金恩著、黄中宪译，《米开朗基罗与教皇的天花板》（上海：文汇出版社，2005年），页160-164。

<44> 教皇尤利乌斯二世对天顶画最初的设想，是打算让米开朗基罗在礼拜堂的窗户上方画十二使徒，而天顶剩下的地方则覆盖由方形和圆形交织而成的几何布局，一种在古罗马天顶装饰常出现的万花筒式的图案。根据康迪维的记载，教皇执意要当时以雕塑蜚声意大利的雕塑家米开朗基罗接手这一项目。然而，米开朗基罗直言对教皇的天顶画构想不满，并说服教皇给他更大的自由来设计天顶画。教皇妥协了，同意了米开朗基罗的要求。这在当时并非常见的事，但也并非意味着艺术家可以随心所欲地按着自己的意思创作。规模如此宏大的绘画工程，尤其是在罗马天主教世界这样重要的一座礼拜堂里进行，设计方案或许有神学家介入。枢机主教方济各·阿利多西（Francesco Alidosi，1455—1511）、奥古斯丁修会的总会长艾吉迪奥·安东尼尼（Egidio Antonini，1472—1532），被认为最有可能参与了天顶画的项目，给米开朗基罗的创作提供神学上的支持。另外，米开朗基罗的设计图也很有可能需要经过异端裁判官的审查。参见：金恩著、黄中宪译，《米开朗基罗与教皇的天花板》（上海：文汇出版社，2005年），页53-57。

 

 

 

 

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